偶然从美术馆画廊经过。杨炳湘同志的画展吸引了我。由于我不在国画界混饭吃，所以竟不熟悉她的大名。但看过几张之后，立即为她所特有的意境和众多的表现方法所打动。有的缥渺空阔，有的深厚苍茫，有的清新灵动，有的古拙浑朴。一个画家在同一展览上能有如此多样的风貌，我认为，是近年来极不多见的。问题不在于多样本身，而是一种样子有一种意境，达到了形式和内容的高度统一。钦佩之余，就和作者谈了起来。大概是出于对老人的尊重吧，她很诚恳地讲了自己的心得。她的原则是“应景变法”。我觉得她讲得十分切实，确实是她的成功的诀窍。要说这原则倒并不新鲜，不少成功的大艺术家早就这么主张。例如苏东坡谈为文之道“要如风行水上，自然成文”，那意思恐怕和“应景变法”差不多。陆游说：“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空，君诗妙处我能说，正在山程水驿中。”我看都是一个意思。但这些古人和这位今人都说得笼统含混。我是个教员，这次斗胆想来作点注释。当然，如和原意不符，那就算我自言自语。

　　炳湘同志的画，给我深刻印象之处就在于她每一张画都有一个十分单纯、统一、鲜明、简洁的基调。我本来借用了一个欧洲术语，叫它做“纹样设计”。和老友卢开祥同志商榷，他说这名词既不普及也不能概括。还容易使人想起所指为“图案画”。可是我之所以用这个词，却正因为这种方法就是有点“图案”性。她把画面炼到如此纯净，以至接近一幅简明的“图案”，接近一种“纹样”，一种“构成”。中国画家中如石涛就已经运用了这种方法。特别到了清末的虚谷，这种笔法和构图法就可说运用自如了。我看到上海博物馆收藏的12张虚谷“册页”就是好例。如一张《冬景》全用横线，一张《夏景》就全用直线。全用横线，突出表现了“冬山如睡”的意境；全用直线，突出表现欣欣向荣、蓬勃向上的生机。他画兰花就全用斜线。这种方法似乎重复，其实却如《诗经》中的反复歌咏，加深了人们的感受。如果要找这种方法的来源，我想要举出宋代的法常，他画的柿子就已充分体现了这个原则（肯定还有更早的，但我这是“门外谈”，懒得再去寻根究底了）。炳湘同志的画正是这原则的发展，例如她的《疾风》、《云翳》、《坝上》等，可说每一张都设计了一种基本的“纹样”、“花式”，一种基本的“构成”，使人们一目了然，先声夺人。然后才去细致体会、得其精要。这种原则和方法的优点是很明显的，奇怪的是，在欧洲却到了十九世纪后半叶才被画家们有意识地采用，如梵高就是突出代表，尤其是他用钢笔或鹅毛笔画的风景，常常把小点、大点、条条、块块、圈圈等组成一幅画面，接近一种丰富而又单纯的“图案”。版画家们却更多地吸取了，形成一种基本的创作方法，叫做“刀法设计”。

　　值得深思的是，为什么欧洲要到十九世纪中叶之后，而在中国起码从宋代就已走这条路子了。我上面举法常为例，只是为了更鲜明地显示这种构图法的特色。其实从关同、范宽、董源、巨然，一直到马、夏，尤其是元四家都是这路子。每人创造了一套特有的笔法和构图法，以至后人称之为范宽皴法、巨然皴法等等。原因当然是复杂的，但是，我想其中一个大原因却又是因为我们是重视主观感受的“体验派”的缘故。我们的着眼点就和欧洲传统重视客观研究的“分析派”不同。让我们就从“笔法”“皴法”的研究开始，如果仅把笔法看作描绘客观对象的方法，就像西洋素描中涂明暗调子的排笔、揉擦等方法一样，那就完完全全的错了，因为西洋素描的目的只是要求描绘客观对象的形体、质感、明暗、空间距离等等（当然最终目的也是要表达出对象的神态、韵味等）。至于用什么样的线条排列，或是用揉擦成片的黑、白、灰色块来表现，却并不十分重视（指传统的素描），而中国人却不同。我们虽然也重视表现出对象的形态，比如要求“石分三面”、“阴阳向背”之类，但我们特别强调用笔，特别讲究“笔法”“皴法”，根本的原因就在于我们特别重视“写”的因素，清代一位画家把“写”看成是画家和俗工的分界线。为什么非“写”不可呢？我认为乃因“写”，才是主观的抒发而不仅是客观的描摹，因此，所谓的“笔法”，是主观和客观的结合，是作者通过自己的眼光对世界所作出的“解释”，是向观众谈他自己对景色的“体会”，有时甚至是通过“景”的客观因素倾吐自己的情怀（如李白的《蜀道难》），而决不是对大自然客观的介绍和模仿。既然是作者谈自己的“体会”，所以就有了极大自由，同时也就和作者的气质、修养、语言水平、偏爱、习性等等分不开了，也就是作者人格的表现了。