“形”是指在三维空间关系中的形。只要是个实体存在，总是处在三维关系之中，哪怕一张纸，也是三维的，只是“厚度”这一层不大引人注意而已。我们雕塑艺术要研究的形，不仅是科学范畴的三维关系的准确性，而且是要显示物体在三维空间中的美，一种体积的空间之美，所以也可以说体积美也就是空间美。这是和平面开展的美不同的审美范畴。所谓“形盲”就是指不能领会体积在空间变化中所呈现的美，对物体的纵深感没有敏锐的感知能力。记得有一段关于罗丹的精彩叙述：罗丹年轻时生活很艰苦，跟一些做建筑装饰的工人在一起工作。大家都在做柱头的花草装饰。有一次，一位师傅对他说：罗丹，你这样做不对，你做叶子时不要都是两边展开的，要做一片尖端冲着你自己而来的叶子。罗丹立即领悟了，而且从此悟出了解决雕塑体积感问题。罗丹从平面展开的观念过渡到纵深展开的观念，从理解平面的、二维的美进而理解空间的、纵深的、三维的美，这就是理解雕刻的形体美的关键。罗丹再三告诫雕塑家“要在空间中去思考”，其意义也就在于此。亨利?摩尔对此有更为具体的论述。摩尔认为一个人在婴儿时期，其纵深距离的感觉是很不发达的，远远不如对于物体大小长短的感觉，因此抓东西往往抓错了距离的方位。只是生活的需要迫使改善这种感觉（大部分是靠触摸）才逐渐形成了比较准确的距离判断力。一般人的纵深距离感能满足生活必需之后，也就不再发展了。而是雕塑家则应不断发展这种感觉。所以摩尔主张雕塑家必须在看一面的同时，心里却好象正顺着物体的四周转着看一样。他有这样见解：“不管要看多大的雕塑，都要像把它托在手掌里能转着看似的。”我想在这里摩尔已经说得十分清楚了。这是解决“形盲”的关键。我们中国的民间艺人也有生动的比喻，说做东西要像鲫鱼背一样，以脊背为最高处，其它部分都斜溜而下，存不住一点水珠。可见雕塑之理中外相通。事实上光凭纵深的感觉能力还是不够的。我认为要把锻炼生理方面的纵深感受能力发展为对事物纵深关系的审美感觉能力，能够对体积的空间关系作出自己的审美判断，感知一个物体在空间中的全部丰富变化之美，这才是雕塑创作艺术的真正入门。

　　以下我想就“形”的美感作进一步分析。但首先要说明，我所分析的“形”都离不开人体的形。因为欧洲的雕塑传统是离不开人体的，而今天的中国雕刻恐怕也还是以表现人物为主。我们的现行教学体系是从欧洲传统雕刻艺术吸取来的，所以我也只能在人体的范围内来分析形，来探索“形体学”的内涵。

　　“形体学”所包含的第一个观点是生命体的力量感。凡有生命的实体，从它产生之初就处于四周大气的平均压力之中。一个生命体就要在这四面平均的压力之中“挤”出自己的生存空间，也就必然呈现为圆形，它必然是两种力量的均势的体现。生命体由一点向外膨胀，而四周的大气压力则限制这种膨胀，如果没有限制压缩的力量，也就体现不出向外膨胀的力量。有人评价马约尔的雕塑时说过，马约尔找到了离心力和向心力互相抵消的空间。所谓离心力就是生命由一点向四周膨胀扩展之力，所谓向心力就是大气力从四周包围限制压缩之力，所谓互相抵消就是所谓均势状态。要表现一个形的生命力也就必然要表现这两种力量的矛盾统一状态。所以罗丹说：你要表现一个高点必须看到它是一个从内向外的整个体积的顶端，而不能光看见这个表面高点。摩尔毕生追求生命力表达，他深谙此道，常常强调这一点。当然生命体的变化是极丰富的。由于生存方式的不同，在这个“圆形”的基础上可以变化出千奇百怪的形态组合。但这个圆形的基础却是不可违反的。我们在这里说的是生物形体的科学性因素，但我们要探讨的却不光是形体的科学因素。而更主要的是从形体美的角度来探讨分析生物形体的结构和诸因素。这远不是简单的圆形能概括的，虽然这个原理是一切变化的基础。

　　怎样才能把握表现内力与外力的均势状态？这就要发展自己的纵深感觉能力。这里既要有天赋又要有学养。首先我们要以内在生命力向外膨胀的观念去理解和观察，整体地把握形在空间中的全部丰富性、距离性和充实性。其次是各种复杂的“形”的组合之美。这种组合原则是建立在上述原理的基础之上的。我和孙增礼同学共同探讨这问题的时候，他用了个比喻，我认为很可以具体地说明这个原则。这比喻叫作“麻袋里装土豆”。一堆土豆堆在屋角，只给人琐碎零乱的感觉，如果用个麻袋装起来扎紧，这堆土豆就会在麻袋中显出强有力的膨胀感。这说明了形体组合美的原则是内部越多样越好，而总体的外部则越统一越好。总体，要概括单纯，而内部则要丰富多样。光是丰富多样而不统一，就必然琐碎零乱；光统一而不丰富就必然空洞简单。只要看龙门极南的力士的肚子就可以理解这一点。力士的肚子有好些凸起的高点，但却都统一在完整的圆形之中。胸廓的处理也是同样的原则。我体会滑田友先生的编筐原理，恐怕也是这个原理的另一种比喻。我把它理解为低点联系和高点联系的问题。滑田友先生经常谈做雕塑要像串冰糖葫芦一样。种种复杂的高点其实却附属在明确单纯的基本形之上，这就是低点联系的原则。除了低点联系是塑造和观察基本形的入门功夫之外，还要看到高点之间。其实也是互相联系的。如果不会把各种高点归纳起来，贯穿起来，那末同样不能达到多样统一的效果。因此用“编筐”来比喻是十分确切的。不管柳条如何上下穿插，但不能把筐子的基本圆形破坏掉。向里穿插的柳条不能破坏低点联系所形成的圆形基础，向外穿插的柳条也不能破坏高点联系所形成的丰富外形，所有的高点和低点组合成了严整的整体，更丰富地说明了基本形。加强了基本形，而不是淹没破坏了基本形。这可算作“形体学”的第二点。

　　第三点是以上两点的进一步发展。那就是这种丰富而又单纯的形如何在相互关系中形成韵律和情调的问题。罗丹把基本形体的组合关系看成是雕塑的主要语言。他说，斐迪亚斯以四个面表现希腊精神，而米开朗基罗则以两个面体现文艺复兴精神。所谓四个面就是头、胸、骨盆和膝盖以下，每一段的朝向不同形成了四个不同的“面”，不同的空间关系，组成了特定的节奏和韵律，体现了一种和缓的、舒展的、潇洒的节奏。而米开朗基罗的两个面，可以他作品《奴隶》和《日神、夜神》为例。胸是一个朝向，盆骨以下是另一个朝向，形成两个相反方向的“面”，这样就形成了鲜明的对比。强烈的扭转，表现了强有力的抗争的、悲剧性的节奏。

　　我想，以传统的雕塑语言而论，“形体学”大概是以这三个部分为基本内容的。二十世纪以来对“形”的认识有了许多新的拓展，尤其是亨利?摩尔在实践和理论上做了很多探讨。他并没有十分严整的理论，也不是一时一地所说。但我大体归纳起来，似乎有以下一些论点。第一，他认为空间和实体具有同样的造型价值；第二，经过设计的，实体的空洞往往会加强实体的三维空间感；第三，实体上的洞更引人注意，如山上的洞会引起人们特殊的好奇心；第四，拱门往往比墙壁更显得有力。后来，他又特别指出，空间的感觉是靠实体加以呈现的。比如两指之间的空间是靠两个指头作为界限标志而呈现的。这就接近于我们中国人在书法篆刻中常用的一条原则，叫做计黑为白、计白为黑或者说“虚实相生”。这种观念扩展了“形”的雕塑语言，为雕塑“形体学”充实了更加丰富的内容。